第765章 生活的革命，音樂的革命，圖像的革命……
九月的巴黎，天氣已經涼快下來了。
塞納河邊的梧桐樹開始泛黃，街上的人們已經換上了薄外套，女士們的陽傘也收了起來，換成更厚實的披肩。
但巴黎市民的心是熱的，因為《現代生活》雜誌在九月初刊發了一期特刊一「電氣化生活」專刊。
這一期雜誌的封面就和往常不一樣。以往《現代生活》的封面總是簡潔、莊重的，底色深紅，中央印著花體字刊名。
但這期的封面是少見的彩色：
畫面中央是一盞亮著的電燈，柔和的光芒向四周擴散，照亮了周圍一片濃厚的黑暗；
燈的下方是巴黎的剪影一一歌劇院、榮軍院、聖母院的輪廓……都在光線下隱約浮現。
這個專題的特刊計劃連載四期，從九月初一直連載到十月。
這些包括了愛彌兒·左拉的《煤與光》、於斯曼的《夜半之光》、都德的《老燈》、莫泊桑的《艾米麗的初夜》……
看完第一期以後，巴黎的市民突然意識到：自己的生活，原來在不知不覺中，已經被「電氣化」這股潮流改變了很多。
就在今年上半年，巴黎在郊區的山谷里建成了兩座大型火電廠，從四十公里外為這座城市提供著電力。現在城市裡到處都在架設電線桿一那些筆直的、光滑的木桿從街道兩旁拔地而起，上面掛著黑色的電線和白色的瓷瓶。
多個街區，尤其是那些住滿了有錢人的街區，已經開始把煤氣路燈都換成了電燈。。
每當夜幕降臨，那些電燈便發出柔和而穩定的光芒，不再像煤氣燈時代那樣昏黃搖曳，就像一串串的珍珠，驅散了黑暗。
他們還想起政府已經宣布，將在1889年巴黎世界博覽會舉辦之前，全巴黎所有街道的路燈都將更換為電燈。
而波旁宮等政府機構幾乎已經全部採用電燈照明，走廊、會議廳、辦公室……那些煤氣燈都被拆了下來，換上了嶄新的燈泡。
許多富人區的住宅也開始引入電燈一一沙龍里、臥室里、書房裡，都裝上了這種不會產生煙塵、不會燻黑牆壁的新奇玩意。
巴黎現在最熱門的職業是電氣工程師，至少有十所學校開設了短期培訓班。
只要交兩百法郎，學六個月，通過考試獲得認證，就可以加入「索雷爾-特斯拉電氣」，或者成為它的合作承包商。
小培訓班更多，單單在蒙馬特高地的一條小街上，就有六家掛著「電氣工程師培訓班」牌子的店鋪，像雨後冒出來的蘑菇。
培訓班門口都貼著招生GG，字體粗大，一律配著電燈、電線的素描圖，下方寫著「學成包就業」！甚至一些在鐵匠鋪打了一輩子鐵的師傅，如今都拿著鉗子去接電線了。
巴黎周邊各種電氣企業如野草般瘋長，「索雷爾-標緻」推廣的「流水線作業」帶動了大量的就業，只要四肢健全，就不愁工作。
工廠里，工人們站在傳送帶兩側，重複著同一個動作，擰螺絲、接電線、包產品……工資不高，勝在穩定，比碼頭扛包輕鬆。
此外，與美國關於各種電氣設備的貿易額也開始激增，大量外貿公司人手不足，不得不開始大量僱傭女性雇員從事基礎工作。
一切看起來都欣欣向榮，電燈的光芒似乎已經照亮了巴黎每一個角落。
九月十五日，星期四，傍晚七點鐘，「普萊耶爾音樂廳」門前聚集了不少人，他們是來聽德彪西的「創造之電」音樂會的。
普萊耶爾音樂廳坐落在巴黎第九區的羅什舒阿爾街，以出色的音響效果著稱，有兩層看台，能坐五百多人。
今晚的音樂會，德彪西給自己挑的什麼曲子，之前一點風聲都沒透露，只說會讓巴黎人大吃一驚。隨著舞台上的燈光逐漸暗下來，觀眾席也安靜了。
德彪西從舞台側面走出來，穿著黑色的燕尾服，走到鋼琴前，朝觀眾微微鞠躬，然後坐下。在調整了呼吸後，他抬起右手，手指落在琴鍵上。
第一個音符，在高音區，卻輕得幾乎不存在，懸在半空中，持續了很久，像一個光點，然後另一個光點跟上，在高處碰了碰。
聲音非常乾淨，像一個很輕的鈴鐺在空曠房間裡響了一聲，然後餘音慢慢被黑暗吞掉。
第二組聲音進來了，像是回應。雖然還是高音，但換成了一種更密集的排列，像水滴落在一面繃緊的絲綢上，清澈如陽光。
隨即，弦樂部分也開始加入。
小提琴手先用極高的泛音模擬電燈泡剛打開時燈絲髮出的細微嗡鳴，它的音符懸在空氣里，幾乎感覺不到，又無處不在。
德彪西的手指在琴鍵上遊走，一串泛音像電流一樣亮了一下，像是在接通的一瞬間，整個城市在夜色中浮出來的輪廓。
整個第一首曲子，沒有旋律，沒有節奏，只有一些模模糊糊的聲音，漂浮在空氣中，像城市從暮色中浮現的冷光。
曲子結束的時候，台下沉默著。
人們一時間不知道該如何評價自己剛剛聽到的音樂，但德彪西沒有給觀眾太多思考的時間，他直接開始了第二首曲子。
這一首的調子更濃一些，低音樂器用弱音器奏出類似穿透牆壁的機器轟鳴聲，讓人聯想到工廠里那些機器在運轉時的聲音一
皮帶在輪子上摩擦，蒸汽嘶嘶地噴出，齒輪咬合時發出的沉悶聲響……這就是工業的聲音，是電的聲第三首曲子，開頭就是一層很厚的低音，在琴的最低音區盤旋，像是電流在一根粗壯的電纜里流動。德彪西用左手壓住低音區，右手在高音區彈出清脆、乾淨的音符，像電線上的火花正劈啪作響，在空氣里顫動、消散……
這場音樂會上，德彪西一共演奏了八首獨奏曲和兩首協奏曲，每一首都有一個新的角度，都有一種新的聲音組合。
那些不屬於傳統和聲範疇的飽滿音響，那些懸在半空不肯落下的長音，那些用指尖輕刮琴弦製造的嘶嘶它們全都在試圖捕捉那個剛剛闖入法國人日常生活的概念一「電」，一種充滿了現代性的神秘力量！它沒有形狀、沒有味道、沒有溫度，卻能瞬間照亮整個城市；它像看不見的幽靈，潛伏在電線里，在巴黎的大街小巷穿行。
德彪西彈完了最後一首曲子，手指離開琴鍵，然後慢慢站起來，向觀眾鞠躬。
台下先是沉默，然後才稀稀拉拉地響起掌聲，不算熱烈，有點遲疑，像是在試探。
人們確實無法理解德彪西在這場音樂會中展現出來的革新。
接下來的一周，巴黎的音樂評論界圍繞這場音樂會分裂成了兩派，其中一派認為這是一種離經叛道的嘗試，毫無美感可言。
《音樂評論》的雅克·博瓦耶就發表了一篇措辭嚴厲的評論，標題就叫《噪音》。
【德彪西先生把鋼琴當成了一台發電機，在高音區製造出來的那些尖利、破碎的音符一一如果那也能被稱為「音符」的話一一完全不悅耳，只有刺激、緊張、令人不安的焦躁感。這根本不是音樂，這是對聽覺的冒犯！】
【音樂的本質是什麼？是和諧，是旋律，是規律！而德彪西先生所展示的，卻是對和諧、旋律和規律的蔑視與破壞。他用電燈的嗡鳴作為創作素材，這本身就說明了他的失敗一一真正的音樂不需要模仿機器發聲。】
博瓦耶的評論代表了老派評論家們的普遍觀點。
他們習慣了德彪西作為一個細膩、敏感、充滿詩意的音樂家，而不是一個在鋼琴前製造噪音的瘋子。但另一派觀點截然不同，《聲音報》的亨利·戈蒂埃在美術學院對面的街角餐館發表了自己的看法：「這是一次劃時代的嘗試！」
「德彪西先生比同時代的任何一位音樂家都更理解時代。他不會去描繪那些已經被塞進教科書里的、令人窒息的古老主題。
電燈早已不是譁眾取寵的街頭戲法，而是已經改變了巴黎的生活。德彪西是在用藝術語言，回應這個正在被電改變的世界！
德彪西看到了電的本質，表現出了電帶給人的感受一一在黑暗中等待光亮的焦慮，光線突然亮起時的恍惚、不安與興奮！」
這場爭論持續了整整一周。人們在咖啡館裡、沙龍里、音樂學院的走廊里爭論著德彪西的音樂，也爭論著那個更根本的問題
一一音樂應該是什麼樣的？是應該停留在過去的美好與宏大里，還是應該擁抱這個正在被電改寫的時代？
而德彪西呢？他根本不在乎這些爭論，不看那些評論，也不想跟任何人解釋自己為什麼寫這些音樂。他只是在心裡默默地想：終於完成了和索雷爾先生的賭約，不用在每次聚會的時候都被他念叨了……而萊昂納爾帶來的衝擊遠不止這些。
九月下旬，另一場大型展覽在巴黎舉行一一尤金·傑特的「他所看到的中國一一萊昂納爾·索雷爾遠東之行攝影展」。
地點則是在巴黎最有名的畫廊之一，喬治·珀蒂畫廊。
這裡平時展出的都是油畫、雕塑。上個月剛辦完了德加的個展，再往前是莫奈的睡蓮系列。攝影展？從來沒有人在這裡辦過攝影展。
但這場展覽的預告一出，巴黎人的好奇心就被勾起來了，畢竟「攝影展」這個詞本身就夠新鮮雖然法國早在1851年就有了「日光攝影學會」，但攝影一直被視為繪畫的附庸，是那些畫不好畫的人才去幹的事。
正經畫廊不是展油畫的嗎？誰聽說過展覽照片的？
更引人注目的是展覽的名字一「他所看到的中國一一萊昂納爾·索雷爾遠東之行攝影展」。所有巴黎人都知道萊昂納爾在遠東有一番傳奇的經歷，但之前只能通過報紙上零星的報導了解。尤其是那場刺殺，更是讓法國徹底調轉了遠東的戰略重心，從越南的泥潭裡掙脫出來，在日本身上狠狠咬了一塊肉下來。
開展當天，畫廊門口一大早就排起了長隊。隊伍從畫廊門口一直延伸到聖奧諾雷郊區街的拐角，再拐到旁邊的巷子裡。
九點鐘，畫廊的門準時打開，人流如決堤的塞納河水一樣涌了進去。
展廳牆上掛滿了照片，都是20×20英寸甚至27×35英寸這樣超大尺寸。在這個時代，一般照片都很小，6寸10寸就算大的了。
要放大到這個尺寸，必須使用複雜的「陽光放大機」，並利用室外陽光作光源處理玻璃干版負片，成本極其高昂，耗時也很久。
這次展出的200多張照片，尤金·阿傑特花了整整三個月和兩千法郎才全部沖洗出來，沒有萊昂納爾的贊助，他早就破產了。
但這樣的大照片效果極佳，尤其是這個時代照片多採用蛋白印相工藝，以蛋清粘合感光劑塗於薄紙上，色調偏暖，細節豐富。
它們被裝裱在黑色窄邊的厚木框裡，每張之間都留出了足夠的間距，確保觀眾站在每一幅照片前時，不會被旁邊的畫面干擾。
這些從東方帶回的玻璃干版，被不辭辛苦地洗印出來，又一張張放大，掛在巴黎最奢侈的畫廊牆上，像一座座沉默的紀念碑。
主牆的第一張照片，拍的是上海碼頭：
黃浦江的水面泛著光，大量木船停靠在岸邊，桅杆林立，纜繩交錯；遠處則是西洋建築的輪廓，屋頂上飄揚著各國的旗幟。
照片底部貼著一張標籤：「上海外灘，1885年春。」
這幅照片上沒有任何人物，純粹是景色，但那些木船、江水、建築、旗幟、飄浮的雲層，全部纖毫畢現，清晰得驚人。
站在照片前，仿佛能聽到碼頭上的嘈雜聲，仿佛能聞到江水的腥味。
有人摘下帽子，下意識地往前走了一步，湊近照片表面觀察；甚至有人不自覺地伸出手，想要觸碰在水中伸展開來的倒影。
旁邊一張照片，拍的是紹興的河道：
兩岸白牆黑瓦的房子，石橋橫跨在窄窄的河道上，橋下一條烏篷船正在穿過橋洞；遠處幾道淡淡的山影在霧中若隱若現……
照片底部標籤寫著：「紹興城內河道，1885年4月。」
這幅照片和第一幅完全不同。第一幅是開闊的、大氣的，像一首交響樂；這一幅小橋流水，更像是從一首詩里摘出來的景象。
照片裡的光線很柔和，像是清晨或者黃昏，陽光斜斜地照在白牆上，在水面上投下斑駁的倒影。烏篷船上沒人，只有船槳靠在船幫邊上，像剛被主人放下不久，人正從旁邊的石階走上岸。參觀者往往會再看看剛才那幅上海外灘照片，又轉回來看這幅紹興水鄉。兩幅照片都是中國，但看起來就像兩個世界
上海是喧鬧的，嘈雜的，混雜著西洋與東方的氣息，船隻、碼頭、旗幟、各式洋樓，充滿了擴張的野心和不安的希望；
而紹興是沉靜的，古老的，水道狹窄，房屋低矮，石橋拱起優雅的弧度，像幾百年前就停在了那一刻。繼續往展廳深處走，會看到更多東西：
上海法租界的街道，路兩邊是法國梧桐，遠處能看見法國領事館的屋頂；
紹興鄉下的一座石橋，橋身長滿了青苔，看得出建了至少有好幾百年；
香港的碼頭附近人來人往，穿西裝的水手和穿長衫的商人擦肩而過……
此外還有大量的室內照片，茶館、客棧、作坊、廟宇……以及在這些地方生活的一個又一個普通平凡的中國人。
其中，單單是「胡裕昌木器行」的篾匠老周，就有三張照片被展出，展示了他如何專注地將一堆篾條變成一個精緻的籃子。
每一張照片的視角都很有講究，構圖也相當考究，像是畫家的眼光和攝影師的精確在一個人身上結合了有的人會久久地站在某一張照片前發呆，久到後面排隊的遊客都開始不耐煩地催促。
人們突然發現，原來還有一種方式，不需要文字，不需要戲劇，不需要講解，就能記錄一個人的存在，甚至一個時代的狀態。
有人輕聲問旁邊的人：「這些都是那個叫做尤金·阿傑特的人拍的？？」
「是的，尤金·阿傑特，以前從來沒有聽說過。」
「他真是個幸運的傢伙，竟然被索雷爾先生看上，帶去了遠東。」
「這些照片拍得可真好！有些讓我想起了那些最有名的油畫………」
「油畫是油畫，照片是照片。」
「不都是圖像嗎？有區別嗎？」
「當然有！」
「那你說說看。」
「我……我說不上來。但它們確實不一樣。」
這樣的對話不時在展廳不同的角落響起，攝影師尤金·阿傑特混跡其中，聽得入神。
他就像一隻看到自己領地被填滿了陌生同類的貓，有點不自在。作為攝影師，他習慣了躲在相機後面，而不是站在人群面前。
但他無法否認一一看到這些照片掛在牆上，看到人們圍著它們看的時候，他的心跳得很快。拍攝這些照片的經歷，是他這輩子最神奇的經歷之一。
他記得在紹興拍照時，當地百姓好奇又警惕地看著他和相機；記得在上海外灘拍照時，外國水手對著鏡頭比劃著名粗魯手勢……
而這場攝影展同樣在巴黎藝術界引起了一場大討論，那就是：攝影，是否仍然是繪畫的附庸？自1839年達蓋爾發明銀版攝影術以來，這個爭議就沒停止過。
最初，人們把攝影當成一種記錄工具，是繪畫的「僕人」。因為畫師需要思考很多細節，而攝影師只需要按快門拍下來。
到了後來，攝影技術提高了，能拍出風景、肖像、建築……甚至能拍出那些充滿動態的瞬間。但人們仍然認為攝影只是複製與記錄，缺乏繪畫的創造性和情感表達。
所以攝影長期被排斥在「藝術」這個範疇之外。你可以在街邊的小相館拍一張證件照，但你不能在正經畫廊里展出照片。
即使1851年成立的法國日光攝影學會一直在為爭取攝影獨立藝術地位而奔走，收效卻不大一一直到這一次！
喬治·珀蒂畫廊的這場攝影展，讓許多人第一次意識到一一攝影確實可以與繪畫並肩。
那些照片，對於普通的巴黎中產階級來說，簡直像做了一場夢一樣！
他們一輩子沒離開過歐洲，甚至連倫敦都沒去過，用什麼來想像真正的中國？
似乎只能想像一些絲綢、茶葉、瓷器，或者從那些、遊記里讀到的一些支離破碎的描述。哦，還有報上那些中國苦力在秘魯挖鳥糞的報導，被畫成銅版畫時總是面目猙獰。
但那些畫畢競是由別人的筆觸過濾過的，是經過了畫家的眼睛、手、觀念加工過的結果，而不是客觀如實地呈現。
所以當人們看到這些照片時，他們不再被那些充滿偏見的描繪所包圍，就可以直接「看到」中國。上海中西混雜的奇特氛圍、紹興幾百年幾乎沒變過的慢節奏生活，還有那些中國人的面容、衣著、姿態、表情……
這一切都被攝影不動聲色地記錄了下來。
有幾個年輕畫家看完整場展覽以後，什麼也沒說，默默走出畫廊，站在路邊，點燃了菸斗。過了好一會兒，其中一人吐出一口煙，輕聲說：「我們畫一輩子，可能也比不上他把機器對準那個人的臉，然後哢嚓一下。」
「他所看到的中國」攝影展在巴黎引起了一股攝影熱潮，各家報紙都刊登了評論。
有一些持保留意見：「攝影還缺乏繪畫的思考與精神。」；而另一些則熱烈讚揚：「這些照片讓我們看到了真實的東方世界。」
更大的影響在法國攝影愛好者內部。1851年，一群攝影師在巴黎成立了「日光攝影學會」，這是世界上最早的攝影組織之一。
多年以來這個學會一直致力於推廣攝影技術、組織展覽和交流，但始終無法擺脫攝影在藝術領域裡的邊緣地位。
在這場攝影展取得的巨大成功的刺激下，他們召開緊急會議，決定將「日光攝影學會」正式更名為「法國攝影學會」。
學會成立後的第一件事，就是通過報紙上的正版GG，向全巴黎宣布一一攝影，是一門獨立的藝術，不再需要依附於繪畫！
但萊昂納爾帶給巴黎人的驚喜，還遠不止於此。在法蘭西喜劇院，另一場影像革命正在發生。當天晚上，正準備觀看《海上鋼琴師》的觀眾，忽然發現今天的劇院有點不一樣一
巨大的紅色幕布前方，懸掛起了一幅巨大的白布，四角用繩子繃得緊緊地，像給舞台戴了一個口罩。所有觀眾都懵了：喜劇院這是要幹嘛？
（兩更合一，抱歉，很晚才開始寫。求月票！）
塞納河邊的梧桐樹開始泛黃，街上的人們已經換上了薄外套，女士們的陽傘也收了起來，換成更厚實的披肩。
但巴黎市民的心是熱的，因為《現代生活》雜誌在九月初刊發了一期特刊一「電氣化生活」專刊。
這一期雜誌的封面就和往常不一樣。以往《現代生活》的封面總是簡潔、莊重的，底色深紅，中央印著花體字刊名。
但這期的封面是少見的彩色：
畫面中央是一盞亮著的電燈，柔和的光芒向四周擴散，照亮了周圍一片濃厚的黑暗；
燈的下方是巴黎的剪影一一歌劇院、榮軍院、聖母院的輪廓……都在光線下隱約浮現。
這個專題的特刊計劃連載四期，從九月初一直連載到十月。
這些包括了愛彌兒·左拉的《煤與光》、於斯曼的《夜半之光》、都德的《老燈》、莫泊桑的《艾米麗的初夜》……
看完第一期以後，巴黎的市民突然意識到：自己的生活，原來在不知不覺中，已經被「電氣化」這股潮流改變了很多。
就在今年上半年，巴黎在郊區的山谷里建成了兩座大型火電廠，從四十公里外為這座城市提供著電力。現在城市裡到處都在架設電線桿一那些筆直的、光滑的木桿從街道兩旁拔地而起，上面掛著黑色的電線和白色的瓷瓶。
多個街區，尤其是那些住滿了有錢人的街區，已經開始把煤氣路燈都換成了電燈。。
每當夜幕降臨，那些電燈便發出柔和而穩定的光芒，不再像煤氣燈時代那樣昏黃搖曳，就像一串串的珍珠，驅散了黑暗。
他們還想起政府已經宣布，將在1889年巴黎世界博覽會舉辦之前，全巴黎所有街道的路燈都將更換為電燈。
而波旁宮等政府機構幾乎已經全部採用電燈照明，走廊、會議廳、辦公室……那些煤氣燈都被拆了下來，換上了嶄新的燈泡。
許多富人區的住宅也開始引入電燈一一沙龍里、臥室里、書房裡，都裝上了這種不會產生煙塵、不會燻黑牆壁的新奇玩意。
巴黎現在最熱門的職業是電氣工程師，至少有十所學校開設了短期培訓班。
只要交兩百法郎，學六個月，通過考試獲得認證，就可以加入「索雷爾-特斯拉電氣」，或者成為它的合作承包商。
小培訓班更多，單單在蒙馬特高地的一條小街上，就有六家掛著「電氣工程師培訓班」牌子的店鋪，像雨後冒出來的蘑菇。
培訓班門口都貼著招生GG，字體粗大，一律配著電燈、電線的素描圖，下方寫著「學成包就業」！甚至一些在鐵匠鋪打了一輩子鐵的師傅，如今都拿著鉗子去接電線了。
巴黎周邊各種電氣企業如野草般瘋長，「索雷爾-標緻」推廣的「流水線作業」帶動了大量的就業，只要四肢健全，就不愁工作。
工廠里，工人們站在傳送帶兩側，重複著同一個動作，擰螺絲、接電線、包產品……工資不高，勝在穩定，比碼頭扛包輕鬆。
此外，與美國關於各種電氣設備的貿易額也開始激增，大量外貿公司人手不足，不得不開始大量僱傭女性雇員從事基礎工作。
一切看起來都欣欣向榮，電燈的光芒似乎已經照亮了巴黎每一個角落。
九月十五日，星期四，傍晚七點鐘，「普萊耶爾音樂廳」門前聚集了不少人，他們是來聽德彪西的「創造之電」音樂會的。
普萊耶爾音樂廳坐落在巴黎第九區的羅什舒阿爾街，以出色的音響效果著稱，有兩層看台，能坐五百多人。
今晚的音樂會，德彪西給自己挑的什麼曲子，之前一點風聲都沒透露，只說會讓巴黎人大吃一驚。隨著舞台上的燈光逐漸暗下來，觀眾席也安靜了。
德彪西從舞台側面走出來，穿著黑色的燕尾服，走到鋼琴前，朝觀眾微微鞠躬，然後坐下。在調整了呼吸後，他抬起右手，手指落在琴鍵上。
第一個音符，在高音區，卻輕得幾乎不存在，懸在半空中，持續了很久，像一個光點，然後另一個光點跟上，在高處碰了碰。
聲音非常乾淨，像一個很輕的鈴鐺在空曠房間裡響了一聲，然後餘音慢慢被黑暗吞掉。
第二組聲音進來了，像是回應。雖然還是高音，但換成了一種更密集的排列，像水滴落在一面繃緊的絲綢上，清澈如陽光。
隨即，弦樂部分也開始加入。
小提琴手先用極高的泛音模擬電燈泡剛打開時燈絲髮出的細微嗡鳴，它的音符懸在空氣里，幾乎感覺不到，又無處不在。
德彪西的手指在琴鍵上遊走，一串泛音像電流一樣亮了一下，像是在接通的一瞬間，整個城市在夜色中浮出來的輪廓。
整個第一首曲子，沒有旋律，沒有節奏，只有一些模模糊糊的聲音，漂浮在空氣中，像城市從暮色中浮現的冷光。
曲子結束的時候，台下沉默著。
人們一時間不知道該如何評價自己剛剛聽到的音樂，但德彪西沒有給觀眾太多思考的時間，他直接開始了第二首曲子。
這一首的調子更濃一些，低音樂器用弱音器奏出類似穿透牆壁的機器轟鳴聲，讓人聯想到工廠里那些機器在運轉時的聲音一
皮帶在輪子上摩擦，蒸汽嘶嘶地噴出，齒輪咬合時發出的沉悶聲響……這就是工業的聲音，是電的聲第三首曲子，開頭就是一層很厚的低音，在琴的最低音區盤旋，像是電流在一根粗壯的電纜里流動。德彪西用左手壓住低音區，右手在高音區彈出清脆、乾淨的音符，像電線上的火花正劈啪作響，在空氣里顫動、消散……
這場音樂會上，德彪西一共演奏了八首獨奏曲和兩首協奏曲，每一首都有一個新的角度，都有一種新的聲音組合。
那些不屬於傳統和聲範疇的飽滿音響，那些懸在半空不肯落下的長音，那些用指尖輕刮琴弦製造的嘶嘶它們全都在試圖捕捉那個剛剛闖入法國人日常生活的概念一「電」，一種充滿了現代性的神秘力量！它沒有形狀、沒有味道、沒有溫度，卻能瞬間照亮整個城市；它像看不見的幽靈，潛伏在電線里，在巴黎的大街小巷穿行。
德彪西彈完了最後一首曲子，手指離開琴鍵，然後慢慢站起來，向觀眾鞠躬。
台下先是沉默，然後才稀稀拉拉地響起掌聲，不算熱烈，有點遲疑，像是在試探。
人們確實無法理解德彪西在這場音樂會中展現出來的革新。
接下來的一周，巴黎的音樂評論界圍繞這場音樂會分裂成了兩派，其中一派認為這是一種離經叛道的嘗試，毫無美感可言。
《音樂評論》的雅克·博瓦耶就發表了一篇措辭嚴厲的評論，標題就叫《噪音》。
【德彪西先生把鋼琴當成了一台發電機，在高音區製造出來的那些尖利、破碎的音符一一如果那也能被稱為「音符」的話一一完全不悅耳，只有刺激、緊張、令人不安的焦躁感。這根本不是音樂，這是對聽覺的冒犯！】
【音樂的本質是什麼？是和諧，是旋律，是規律！而德彪西先生所展示的，卻是對和諧、旋律和規律的蔑視與破壞。他用電燈的嗡鳴作為創作素材，這本身就說明了他的失敗一一真正的音樂不需要模仿機器發聲。】
博瓦耶的評論代表了老派評論家們的普遍觀點。
他們習慣了德彪西作為一個細膩、敏感、充滿詩意的音樂家，而不是一個在鋼琴前製造噪音的瘋子。但另一派觀點截然不同，《聲音報》的亨利·戈蒂埃在美術學院對面的街角餐館發表了自己的看法：「這是一次劃時代的嘗試！」
「德彪西先生比同時代的任何一位音樂家都更理解時代。他不會去描繪那些已經被塞進教科書里的、令人窒息的古老主題。
電燈早已不是譁眾取寵的街頭戲法，而是已經改變了巴黎的生活。德彪西是在用藝術語言，回應這個正在被電改變的世界！
德彪西看到了電的本質，表現出了電帶給人的感受一一在黑暗中等待光亮的焦慮，光線突然亮起時的恍惚、不安與興奮！」
這場爭論持續了整整一周。人們在咖啡館裡、沙龍里、音樂學院的走廊里爭論著德彪西的音樂，也爭論著那個更根本的問題
一一音樂應該是什麼樣的？是應該停留在過去的美好與宏大里，還是應該擁抱這個正在被電改寫的時代？
而德彪西呢？他根本不在乎這些爭論，不看那些評論，也不想跟任何人解釋自己為什麼寫這些音樂。他只是在心裡默默地想：終於完成了和索雷爾先生的賭約，不用在每次聚會的時候都被他念叨了……而萊昂納爾帶來的衝擊遠不止這些。
九月下旬，另一場大型展覽在巴黎舉行一一尤金·傑特的「他所看到的中國一一萊昂納爾·索雷爾遠東之行攝影展」。
地點則是在巴黎最有名的畫廊之一，喬治·珀蒂畫廊。
這裡平時展出的都是油畫、雕塑。上個月剛辦完了德加的個展，再往前是莫奈的睡蓮系列。攝影展？從來沒有人在這裡辦過攝影展。
但這場展覽的預告一出，巴黎人的好奇心就被勾起來了，畢竟「攝影展」這個詞本身就夠新鮮雖然法國早在1851年就有了「日光攝影學會」，但攝影一直被視為繪畫的附庸，是那些畫不好畫的人才去幹的事。
正經畫廊不是展油畫的嗎？誰聽說過展覽照片的？
更引人注目的是展覽的名字一「他所看到的中國一一萊昂納爾·索雷爾遠東之行攝影展」。所有巴黎人都知道萊昂納爾在遠東有一番傳奇的經歷，但之前只能通過報紙上零星的報導了解。尤其是那場刺殺，更是讓法國徹底調轉了遠東的戰略重心，從越南的泥潭裡掙脫出來，在日本身上狠狠咬了一塊肉下來。
開展當天，畫廊門口一大早就排起了長隊。隊伍從畫廊門口一直延伸到聖奧諾雷郊區街的拐角，再拐到旁邊的巷子裡。
九點鐘，畫廊的門準時打開，人流如決堤的塞納河水一樣涌了進去。
展廳牆上掛滿了照片，都是20×20英寸甚至27×35英寸這樣超大尺寸。在這個時代，一般照片都很小，6寸10寸就算大的了。
要放大到這個尺寸，必須使用複雜的「陽光放大機」，並利用室外陽光作光源處理玻璃干版負片，成本極其高昂，耗時也很久。
這次展出的200多張照片，尤金·阿傑特花了整整三個月和兩千法郎才全部沖洗出來，沒有萊昂納爾的贊助，他早就破產了。
但這樣的大照片效果極佳，尤其是這個時代照片多採用蛋白印相工藝，以蛋清粘合感光劑塗於薄紙上，色調偏暖，細節豐富。
它們被裝裱在黑色窄邊的厚木框裡，每張之間都留出了足夠的間距，確保觀眾站在每一幅照片前時，不會被旁邊的畫面干擾。
這些從東方帶回的玻璃干版，被不辭辛苦地洗印出來，又一張張放大，掛在巴黎最奢侈的畫廊牆上，像一座座沉默的紀念碑。
主牆的第一張照片，拍的是上海碼頭：
黃浦江的水面泛著光，大量木船停靠在岸邊，桅杆林立，纜繩交錯；遠處則是西洋建築的輪廓，屋頂上飄揚著各國的旗幟。
照片底部貼著一張標籤：「上海外灘，1885年春。」
這幅照片上沒有任何人物，純粹是景色，但那些木船、江水、建築、旗幟、飄浮的雲層，全部纖毫畢現，清晰得驚人。
站在照片前，仿佛能聽到碼頭上的嘈雜聲，仿佛能聞到江水的腥味。
有人摘下帽子，下意識地往前走了一步，湊近照片表面觀察；甚至有人不自覺地伸出手，想要觸碰在水中伸展開來的倒影。
旁邊一張照片，拍的是紹興的河道：
兩岸白牆黑瓦的房子，石橋橫跨在窄窄的河道上，橋下一條烏篷船正在穿過橋洞；遠處幾道淡淡的山影在霧中若隱若現……
照片底部標籤寫著：「紹興城內河道，1885年4月。」
這幅照片和第一幅完全不同。第一幅是開闊的、大氣的，像一首交響樂；這一幅小橋流水，更像是從一首詩里摘出來的景象。
照片裡的光線很柔和，像是清晨或者黃昏，陽光斜斜地照在白牆上，在水面上投下斑駁的倒影。烏篷船上沒人，只有船槳靠在船幫邊上，像剛被主人放下不久，人正從旁邊的石階走上岸。參觀者往往會再看看剛才那幅上海外灘照片，又轉回來看這幅紹興水鄉。兩幅照片都是中國，但看起來就像兩個世界
上海是喧鬧的，嘈雜的，混雜著西洋與東方的氣息，船隻、碼頭、旗幟、各式洋樓，充滿了擴張的野心和不安的希望；
而紹興是沉靜的，古老的，水道狹窄，房屋低矮，石橋拱起優雅的弧度，像幾百年前就停在了那一刻。繼續往展廳深處走，會看到更多東西：
上海法租界的街道，路兩邊是法國梧桐，遠處能看見法國領事館的屋頂；
紹興鄉下的一座石橋，橋身長滿了青苔，看得出建了至少有好幾百年；
香港的碼頭附近人來人往，穿西裝的水手和穿長衫的商人擦肩而過……
此外還有大量的室內照片，茶館、客棧、作坊、廟宇……以及在這些地方生活的一個又一個普通平凡的中國人。
其中，單單是「胡裕昌木器行」的篾匠老周，就有三張照片被展出，展示了他如何專注地將一堆篾條變成一個精緻的籃子。
每一張照片的視角都很有講究，構圖也相當考究，像是畫家的眼光和攝影師的精確在一個人身上結合了有的人會久久地站在某一張照片前發呆，久到後面排隊的遊客都開始不耐煩地催促。
人們突然發現，原來還有一種方式，不需要文字，不需要戲劇，不需要講解，就能記錄一個人的存在，甚至一個時代的狀態。
有人輕聲問旁邊的人：「這些都是那個叫做尤金·阿傑特的人拍的？？」
「是的，尤金·阿傑特，以前從來沒有聽說過。」
「他真是個幸運的傢伙，竟然被索雷爾先生看上，帶去了遠東。」
「這些照片拍得可真好！有些讓我想起了那些最有名的油畫………」
「油畫是油畫，照片是照片。」
「不都是圖像嗎？有區別嗎？」
「當然有！」
「那你說說看。」
「我……我說不上來。但它們確實不一樣。」
這樣的對話不時在展廳不同的角落響起，攝影師尤金·阿傑特混跡其中，聽得入神。
他就像一隻看到自己領地被填滿了陌生同類的貓，有點不自在。作為攝影師，他習慣了躲在相機後面，而不是站在人群面前。
但他無法否認一一看到這些照片掛在牆上，看到人們圍著它們看的時候，他的心跳得很快。拍攝這些照片的經歷，是他這輩子最神奇的經歷之一。
他記得在紹興拍照時，當地百姓好奇又警惕地看著他和相機；記得在上海外灘拍照時，外國水手對著鏡頭比劃著名粗魯手勢……
而這場攝影展同樣在巴黎藝術界引起了一場大討論，那就是：攝影，是否仍然是繪畫的附庸？自1839年達蓋爾發明銀版攝影術以來，這個爭議就沒停止過。
最初，人們把攝影當成一種記錄工具，是繪畫的「僕人」。因為畫師需要思考很多細節，而攝影師只需要按快門拍下來。
到了後來，攝影技術提高了，能拍出風景、肖像、建築……甚至能拍出那些充滿動態的瞬間。但人們仍然認為攝影只是複製與記錄，缺乏繪畫的創造性和情感表達。
所以攝影長期被排斥在「藝術」這個範疇之外。你可以在街邊的小相館拍一張證件照，但你不能在正經畫廊里展出照片。
即使1851年成立的法國日光攝影學會一直在為爭取攝影獨立藝術地位而奔走，收效卻不大一一直到這一次！
喬治·珀蒂畫廊的這場攝影展，讓許多人第一次意識到一一攝影確實可以與繪畫並肩。
那些照片，對於普通的巴黎中產階級來說，簡直像做了一場夢一樣！
他們一輩子沒離開過歐洲，甚至連倫敦都沒去過，用什麼來想像真正的中國？
似乎只能想像一些絲綢、茶葉、瓷器，或者從那些、遊記里讀到的一些支離破碎的描述。哦，還有報上那些中國苦力在秘魯挖鳥糞的報導，被畫成銅版畫時總是面目猙獰。
但那些畫畢競是由別人的筆觸過濾過的，是經過了畫家的眼睛、手、觀念加工過的結果，而不是客觀如實地呈現。
所以當人們看到這些照片時，他們不再被那些充滿偏見的描繪所包圍，就可以直接「看到」中國。上海中西混雜的奇特氛圍、紹興幾百年幾乎沒變過的慢節奏生活，還有那些中國人的面容、衣著、姿態、表情……
這一切都被攝影不動聲色地記錄了下來。
有幾個年輕畫家看完整場展覽以後，什麼也沒說，默默走出畫廊，站在路邊，點燃了菸斗。過了好一會兒，其中一人吐出一口煙，輕聲說：「我們畫一輩子，可能也比不上他把機器對準那個人的臉，然後哢嚓一下。」
「他所看到的中國」攝影展在巴黎引起了一股攝影熱潮，各家報紙都刊登了評論。
有一些持保留意見：「攝影還缺乏繪畫的思考與精神。」；而另一些則熱烈讚揚：「這些照片讓我們看到了真實的東方世界。」
更大的影響在法國攝影愛好者內部。1851年，一群攝影師在巴黎成立了「日光攝影學會」，這是世界上最早的攝影組織之一。
多年以來這個學會一直致力於推廣攝影技術、組織展覽和交流，但始終無法擺脫攝影在藝術領域裡的邊緣地位。
在這場攝影展取得的巨大成功的刺激下，他們召開緊急會議，決定將「日光攝影學會」正式更名為「法國攝影學會」。
學會成立後的第一件事，就是通過報紙上的正版GG，向全巴黎宣布一一攝影，是一門獨立的藝術，不再需要依附於繪畫！
但萊昂納爾帶給巴黎人的驚喜，還遠不止於此。在法蘭西喜劇院，另一場影像革命正在發生。當天晚上，正準備觀看《海上鋼琴師》的觀眾，忽然發現今天的劇院有點不一樣一
巨大的紅色幕布前方，懸掛起了一幅巨大的白布，四角用繩子繃得緊緊地，像給舞台戴了一個口罩。所有觀眾都懵了：喜劇院這是要幹嘛？
（兩更合一，抱歉，很晚才開始寫。求月票！）